جايگاه راوى در رُمان معاصر

1904- 1969م.

تيودور آدورنو

ترجمهء: يوسف اباذرى

وظيفه‏ يى كه بر دوش من نهاده شده تا در مدت زمانى اندک، تذكارهايی در مورد منزلت فعلى رُمان به عنوان شكل (Novel as Form) بدهم، ناگزيرم ميسازد كه بدون ملاحظه رفتار كنم و فقط يک جنبه از مسأله را برگزينم. جنبه ‏يى كه برگزيده ‏ام جايگاه راويست. در حال حاضر مشخصهء اين جايگاه پارادوكسى بودن آن است: ديگر قصه‏ گفتن ممكن نيست، اما رُمان به عنوان شكل نيازمند روايت است. رُمان، شكل ادبى خاص دوران بورژواييست. مبدأ رُمان تجربهء جهان افسون زدوده در دون‏كيشوت است و تجزيه و تحليل هنرمندانهء هستى صرف، هنوز قلمرو رُمان است. واقعگرايى (Realism) جزو ذاتى رُمان به شمار ميرود. حتى رُمانهايى كه به لحاظ موضوع شان (Subject matter) رُمانهاى خيال (Fantasy) محسوب ميشوند، تلاش ميكنند تا محتوای شان (Content) را به گونه ‏يى عرضه كنند كه آشكار شود قصد آن ها اشاره به واقعيت است.

به سبب تحولى كه شروع آن به قرن نوزدهم باز ميگردد و امروز بی ‏نهايت‏ سريع‏ شده، اين نحوهء كار مورد شک و ترديد قرار گرفته است. تا آن جا كه به راوى مربوط ميشود، اين جريان {ناگزير} از منشور ذهنگرایی عبور كرده است كه بر اثر آن هيچ مصالحى دست‏ نخورده باقى نمانده است و در نتيجه، تذكر ژانر حماسه به عينيت ‏يا انضمامى ‏بودن مادى (Gegenstndlichkeit Material Concreteness) از بنيان سست گرديده است. اين روزها، كسى كه اتكاى خود را به واقعيت انضمامى به شيوهء فى‏المثل استيفتر (Stifter) ادامه دهد و انعطاف ‏پذيرى (Plasticity) واقعيت مادى اخذ كند- واقعيتى مادى كه از صافى انديشه گذشته و فروتنانه مورد قبول قرار گرفته باشد- ناگزير به موضعى رانده ميشود كه بايد تقليد كند، تقليدى كه بوى تزيين از آن بلند است. چنين كسى بايد بار گناه دروغى را به دوش كشد: دروغ، عاشقانه رهاكردن خود به دست جهان كه پيش فرض آن، آن است كه جهان بامعناست، عاقبت كار چنين كسى در اُفتادن بى ‏بازگشت ‏به نوشتن رُمانهاى عاميانه از نوع رُمانهاى بازارى پُرطول و تفصيل است. اگر از جنبهء موضوع اثر نيز مسأله را بررسى كنيم، مشكلها به همين اندازه بزرگ‏اند. همان ‏طور كه هنر نقاشى بسيارى از وظايف سنتى خود را به عكاسى سپرد، رُمان نيز بسيارى از وظايف خود را به گزارش ( Reportage) و رسانه‏ هاى فرهنگسازى به ويژه سينما واگذار كرد. اين امر به آن معناست كه رُمان بايد توجه خود را به چيزى جلب كند كه گزارش از پس آن برنمى ‏آيد. به هر تقدير، برخلاف نقاشى، زبان بر آزادى رُمان از موضوع، محدوديتهايى تحميل ميكند و رُمان را ناگزير ميسازد كه ظاهر گزارش را حفظ كند. جيمز جويس مصرانه عصيان رُمان برضد واقعگرايى را با عصيان برضد زبان گفتارى (Discursive) پيوند زد.

مخالفت ‏كردن با آنچه جويس انجام ميدهد و خارق عادت و فردگرايانه و دل بخواهى خواندن كارهاى او، نارواست. هويت و يک پارچه گى تجربه در قالب يا شكلى از زنده گى كه داراى نظم و استمرار درونى باشد از هم ‏گسيخته است {و ديگر نميتوان گفت كه} زنده گى يگانه چيزيست كه جهتگيرى راوى را ممكن ميسازد. كافيست كه {براى پى ‏بردن به اين نكته} توجه كنيم كه براى كسى كه در جنگ شركت كرده است، داستان‏ گويى دربارهء آن به شيوهء كسانى كه دربارهء ماجراهاى خود قصه ميگويند تا چه حد ناممكن است. اگر روايتى چنان عرضه شود كه انگار راوى آن- اين‏ گونه تجارب را استادانه از سر گذرانده است، به حق با ناشكيبايى و سؤظن خواننده گان رو به ‏رو خواهد شد.

گفته‏ هايى از قبيل: «كتاب خوبى و گوشهء چمنى‏» قديمى شده ‏اند. دليل اين امر فقط ناشى از فقدان تمركز خواننده گان نيست، بل كه هم چنين ناشى از محتوا و شكل {رُمان} است، زيرا قصه ‏گويى به معناى گفتن حرفى خاص است و دقيقاً همين ‏كار است كه به سبب جهان ادارى شده و استانداردشدن (Standardization) همه چيزها و يک دست‏ شدن كامل آن ها، ناممكن گشته است. صرف ‏نظر از آن كه هرگونه پيامى رنگى ايديالوژيک دارد، دعواى ضمنى راوى نيز ايديالوژيكيست‏؛ يعنى اين دعوا كه جهان هنوز اساساً بر مدار اصل تفرد ميچرخد و اين كه فرد بشرى هنوز ميتواند به كمک انگيزه‏ ها و عواطفش از پس تقدير برآيد و اين كه آدمى هنوز ميتواند در جهان درونى و شخصى خود مستقيماً كارى را به انجام رساند؛ زنده گينامه‏ هاى ادبى سطحى كه اين روزها همه ‏جا به چشم ميخورند، محصول فرعى همين اضمحلال رُمان به عنوان شكل است.

قلمرو روانشناسى كه اين‏ گونه طرحهاى ادبى در آن پناه ميجويند- هرچند با توفيقى اندک- از بحرانى كه گريبانگير تلاش ادبيات براى انضمامى ‏بودن شده است، مستثنی نيست. حتى موضوع رُمان روانشناختى نيز مضمحل شده است: به درستى گفته شده است در همان زمانى كه روزنامه ‏نگاران مستمراً دربارهء دستاوردهاى روانشناختى داستايفسكى قلم فرسايى ميكردند، علم و به ويژه روانكاوى "فرويد" مدتها قبل كشفهای او را پشت ‏سر گذاشته بودند. به علاوه، اين ستايش گزاف از داستايفسكى، احتمالاً بر نقطهء اصلى انگشت نميگذاشت: اگر اصولاً آثار او واجد نكات روانشناختى باشد، منظور از آن روانشناسى شخصيت معقول و ناب (Intelligible) يا روانشناسى جوهر است نی روانشناسى شخصيت تجربى يا روانشناسى آدميان كوچه و بازار. داستايفسكى دقيقاً از همين جنبه است كه رُمان‏ نويسى پيشرفته است. آنچه رُمان را وا ميدارد تا از روانشناسى شخصيت تجربى بگسلد و خود را وقف ارايهء جوهر (Wessen) و برنهادهء آنwessen) (Un سازد، فقط آن نيست كه علم و ارتباطات مهار هرچيز محصل و محسوسى، از جمله مجعوليت (Facticity) جهان درونى را به دست گرفته است، بل كه نكتهء مهمتر آن است كه هرچه رويهء سطحى فرآيند زنده گى اجتماعى فشرده ‏تر و يک دست ‏تر ميشود، جوهر را بيش از پيش پنهان ميسازد. اگر رُمان بخواهد به ميراث واقعگرايانهء خود وفادار باقى بماند و واقعيت امور را بيان كند، بايد آن نوع واقعگرايى را رها سازد كه صرفاً با تجديد توليد ظاهر واقعيت، نقش اين ظاهر در استتار واقعيت را تحكيم ميكند. شی ‏واره گى تمامى روابط ميان انسانها- كه خصال انسانى آنان را به روغنى براى روان شدن كار ماشين ‏آلات بدل ميكند- و هم چنين بيگانه گى و از خودبيگانه گى عام را بايد به نام حقيقى خود ناميد و در ميان همه اشكال هنرى، رُمان يكى از معدود اشكاليست كه صلاحيت اين كار را دارد.

تخاصم ميان انسانهاى زنده و شرايط متحجر، از مدتها پيش و مطميناً از قرن هژدهم و از زمان انتشار رُمان "تام جونز" نوشتهء "فيلدينگ"، موضوع حقيقى رُمان بوده است. در طى اين جريان، بيگانه گى و فاصله‏ گذارى خود به شگردى زيبايى شناختى براى رُمان بدل ميشود. زيرا هرچه افراد انسانى و جميعتها بيش از پيش از يكديگر بيگانه ميشوند، در چشم يكديگر مرموز و معمايى ‏تر ميشوند. تحت اين شرايط است كه انگيزهء حقيقى رُمان، يعنى تلاش براى رمزگشايى از معماى زنده گى برونى، به جستجويى براى جوهر بدل ميشود. همان جوهرى كه اكنون خود در متن بيگانه ‏شده گى روزمرهء ناشى از قراردادهاى اجتماعى، گيج ‏كننده و به‏ طور مضاعف بيگانه به‏ نظر ميرسد. آنچه سويه ضد واقعگرايانهء رُمان مدرن، يا همان ساخت مابعدالطبيعى آن را پيش ميكشد و برجسته ميسازد، موضوع حقيقى رُمان است، يعنى همان جامعه‏ يى كه در آن آدميان از خود و از يک ديگر جدا شده ‏اند. آنچه در تعالى زيبايى‏ شناختى منعكس ميشود، زدوده ‏شدن افسون از جهان است.

تأملها و تدابير آگاهانهء رُمان‏ نويس به هيچ وجه عرصه پرداختن به اين مسايل نيست و دلايلى در تأييد اين گمان وجود دارد كه هرجا رُمان ‏نويس به چنين تأملهايی روى آورد، نظير رُمانهاى بس جاه طلبانهء "هرمان بروخ"، به اثر هنرى سودى نميرسد، بل كه برعكس {در اين‏ گونه موارد} تغييرهای تاريخى در «شكل‏» در هيئت‏ حساسيتهاى عجيب و غريب مؤلف ظاهر ميشود. حد و اندازهء نقش اين حساسيتها در مقام ابزارهاى ثبت ‏بايد و نبايدها، ملاک قطعى تعيين رتبهء مؤلف است. بيزارى "مارسل پروست" از گزارش به عنوان شكل ادبى هنوز هم بى ‏همتاست. آثار او به سنت رُمان واقعگرا و روانشناختى تعلق دارد، آن هم شاخه يى از اين سنت كه غايت آن حل ‏شدن رُمان در ذهنگرايى افراطيست، يعنى همان سير تحولى كه آثارى چون "نيلز لينه" Niels Lyhne اثر "ياكوبسون" و "مالته لائوريدز بريگه" (Malte Laurids Brigge) نوشتهء "ريلكه" را شامل ميشود، ولى فاقد هرگونه پيوند تاريخى تجربى با كار "پروست" است. هرچه پيروى رُمان از واقعگرايى در ارايهء اشيا و امور برونى و پايبندى آن به شعار «واقعيت اين‏ گونه بود»، قاطعانه ‏تر باشد، هر كلمهء آن نيز بيش از پيش به «گويى‏» و «انگارى‏» بدل ميشود و هم زمان با آن تضاد ميان دعواى رُمان {به ارايهء واقعيت} و اين حقيقت كه «وضع اصلاً اين‏ گونه نبود» افزايش مييابد. اين دعواى ضمنى و درونى (Immanent) كه مؤلف هيچ ‏گاه قادر به پرهيز از آن نيست- يعنى دعواى معرفت دقيق مؤلف نسبت ‏به همه وقايع و امور- مستلزم اثبات است و دقت "پروست"، كه همواره تا حد بدل‏ شدن به وهم بسط مييابد و هم چنين تكنيک خرده ‏بين (Micrological) او كه از رهگذر آن وحدت امر زنده نهايتاً به اجزايش تجزيه ميشود، به راستى در حكم تلاشيست از سوى دستگاه حسى زيبايى‏ شناختى در جهت ارايهء همان اثبات، بدون آنكه از مرزها و حدود شكل تخطى كرده باشد. "پروست" هرگز نميتوانست‏ خود را راضى كند كه كار را با گزارش امرى غيرواقعى به مثابهء امرى واقعى شروع كند و به همين دليل است كه اثر دورى و حلقه يى او با خاطره ‏يى از كودكى و حال ‏و هواى به خواب‏ رفتن در آن سن‏ و سال آغاز ميشود. تمامى كتاب نخست {در جستجوى زمان گمشده} چيزى نيست مگر توصيفى دقيق از مشكلها و موانع به خواب ‏رفتن، آن هم در شرايطى كه "مادر زيبارو" بوسهء شب ‏به خير را از پسرک دريغ كرده است. گويى راوى فضايى درونى ايجاد كرده است كه او را از شر برداشتن قدمى خطا به درون جهانى بيگانه مصون ميدارد.

آثار برداشتن اين قدم خطا را ميتوان در لحن كاذب كسى مشاهده كرد كه تظاهر ميكند انگار با آن جهان آشناست. جهان به شيوه ‏يى نامحسوس به داخل اين فضاى درونى كشيده ميشود- اين شگرد را «تک ‏گويى درونى‏» ناميده ‏اند- و هر آنچه در جهان بيرون رُخ ميدهد به همان شيوه‏ يى ارايه ميشود كه لحظهء به خواب ‏رفتن در صفحهء نخست رُمان ارايه شده است: به مثابهء قطعه ‏يى از جهان درون، يا سويه و لمحه ‏يى در جريان سيال ذهن، كه نظم عينى زمان و مكان ديگر قادر به رد و ابطال آن نيست، همان نظمى كه در رُمان "پروست" همواره به‏ حال تعليق درمى ‏آيد. در اكسپرسيونيزم آلمان نيز رُمان- براى مثال دانشجوى ولگرد اثر "گوستاو زاک"- هدفى مشابه را دنبال ميكرد، هرچند كه پيشفرضها و حال و هواى آن كاملاً متفاوت بود. آن طرح و رهيافت ‏حماسى (epic) در نگارش رُمان كه ميكوشد صرفاً اشيا و امورى انضمامى را توصيف كند كه ميتوانند با تمامى غنا و كمال خويش ارايه شوند، نهايتاً به حذف مقولهء بنيانى و حماسى انضماميت منجر ميشود.

رُمان سنتى را كه آثار "فلوبر" احتمالاً اصيلترين تجسم ايده يا مثال آن است، ميتوان با صحنهء تياتر بورژوايى قياس كرد كه از سه طرف بسته و محدود به ديوار است. شگرد اصلى اين نوع رُمان ايجاد پندار و توهم است. راوى پرده را بالا ميكشد: خواننده بايد در هر آنچه رُخ ميدهد چنان مشاركت جويد كه گويى خود در آن جا حضور دارد. ملاک برترى ذهنيت راوى همان قدرتيست كه با آن چنين توهمى را ايجاد ميكند و هم چنين- در آثار "فلوبر"- همان خلوص و پاكيزه گى زبان است كه از رهگذر معنوى ساختن زبان، آن را از قلمرو امور تجربى، كه زبان بدان متعهد و مقيد است، خارج ميكند. تأمل و بازانديشى حرام شمرده ميشود: تأمل، حكم معصيت كبيره ‏يى را پيدا ميكند كه خلوص عينى واقعيت را مخدوش ميكند. امروز حكم حرام ‏بودن تأمل، همراه با خصلت موهوم آنچه {در رُمان} باز نموده ميشود، رفته رفته نيروى خود را از دست ميدهد. بسيارى اشخاص به اين نكته اشاره كرده ‏اند كه در رُمان مدرن، نی فقط در رُمانهاى "پروست"‏ بل كه هم چنين در جاعلان "آندره ژيد"، در آثار متأخر "توماس مان" يا در مرد بى ‏منش "موزيل"، تأمل و بازانديشى با درهم‏ شكستن عناصر درونى شكل، خود را متجلى ميكند. ولى اين نوع بازانديشى، گذشته از نامش، تقريباً هيچ وجه مشتركى با تأمل و بازانديشى ماقبل "فلوبرى" ندارد. تأمل نوع دوم اساساً ماهيتى اخلاقى داشت و در اتخاذ موضع له يا عليه قهرمانان رُمان خلاصه ميشد. تأمل نوع جديد موضعى عليه ادعاى دروغين بازنمايى {واقعيت} اتخاذ ميكند، كه در واقع موضعى عليه خود راويست، راويى كه ميكوشد در مقام مفسر و شارح فوق تيزبين وقايع، طرز كار اجتناب ‏ناپذير خود {يا همان روش گزارشگرى} را تصحيح كند. اين شيوهء تخريب شكل، جزء ذاتى نفس معناى شكل ادبيست. فقط اكنون ميتوان كاركرد شكل‏ ساز رسانهء "توماس مان" را تمام و كامل فهميد، يعنى همان خصلت كنايى معماگونهء (Enigmatic irony) آثار او، كه اگر در آن دقت كنيم، تقليل آن به عناصر هجوآميز محتوايى ممكن نيست: مؤلف با اشارتى كنايى كه رشته‏ هاى خود او را پنبه ميكند، دعواى خلق امرى واقعى را كنار مينهد، دعوايى كه با اين حال هيچ كلامى، حتى كلام ‏خود او، قادر نيست از آن طفره رود. صريح ترين شكل انجام اين عمل، احتمالاً در دورهء متأخر حيات ادبى "توماس مان" رُخ ميدهد، يعنى در خاطى مقدس و قوى سياه، جايى كه نويسنده در حين بازى با مضمونى رمانتيک، از طريق شيوهء خاص به كارگيرى زبان، بر حضور عنصر يا شگرد شهر فرنگى، (Peep - show) در روايت‏ خويش و بر واقعى ‏نبودن توهم ايجاد شده، صحه ميگذارد. به گفتهء خود "توماس مان"، او با اين كار، اثر هنرى را به منزلت و جايگاه لطيفه ‏يى والا (Sublime Jock) باز ميگرداند، همان جايگاهى كه اثر پيشتر واجد آن بود، پيش از آن كه با خام‏ طبعى ناشى از {تظاهر} به فقدان خام طبعى، توهم را به شيوه ‏يى نينديشيده به منزلهء حقيقت عرضه كند.

آن جا كه در رُمان "پروست"، شرح و حاشيه چنان به تمامى با حادثه و كنش درهم ميپيچد كه تمايز ميان آن دو رنگ ميبازد، راوى دست ‏اندر كار حمله به مؤلفهء بنيانى رابطهء خود با خواننده است. فاصلهء زيبايى ‏شناختى. در رُمان سنتى اين فاصله همواره ثابت ‏بود. ولى اكنون فاصلهء زيبايى ‏شناختى، هم چون زاويهء دوربين در سينما، مدام تغيير ميكند. گاهى اوقات خواننده بيرون از صحنه باقى مى‏ماند و گاه به يارى شرح و حاشيه‏ نويسى به روى صحنه، پشت آن و يا حتى به انبار لوازم هدايت ميشود. از جمله نمونه‏ هاى افراطى- كه بسا بيشتر از نمونه‏ هاى نوعى ما را با ظرايف رُمان معاصر آشنا ميكنند- روشِ "كافكا" در حذف كامل فاصله است. "كافكا" با استفاده از شگرد شوک، امنيت نظرى و انفعالى خواننده در برابر متن را نابود ميكند. رُمانهاى او، البته اگر بتوان آن ها را مصاديق اين مقوله دانست، واكنشى پيشگويانه به وضعيت ‏خاصى در جهان هستند، وضعيتى كه در آن نگرش نظرى ناب به مضحكه ‏يى بدل شده است، زيرا اكنون تهديد دايمى وقوع فاجعه، ديگر به هيچ ‏كس اجازه نميدهد ناظرى بيطرف باقى بماند؛ اين تهديد، تقليد زيبايى‏ شناختى از اين فاصلهء بيطرفانه را نيز ناممكن ساخته است. حتى آن دسته از نويسنده گان كوچكترى كه شهامت نوشتن هيچ كلمه ‏يى را ندارند، مگر آن كه كلمه، خود با تكيه بر دعواى گزارش واقعيتها، از پيش عذرى براى تولد خويش تراشيده باشد، فاصلهء زيبايى ‏شناختى را كنار گذاشته ‏اند. آثار آنان ضعف و سستى نهفته در حالتى خاص از ذهن را افشا ميكنند، حالتى حاكى از كوته ‏بينى مفرط كه تاب تحمل بازنمايى زيبايى ‏شناختى خود را هم ندارد و به ندرت ميتواند انسانهايى به وجود آورد كه قدرت و صلاحيت اين بازنمايى را داشته باشند. اما در پيشرفته ‏ترين توليدهای {هنرى}، كه خود با اين ضعف و سستى بيگانه نيستند، حذف فاصلهء زيبايى ‏شناختى يكى از مقتضيات خود شكل است. اين عمل يكى از مؤثرترين ابزارها براى نفوذ در روابط پيش ‏زمينه ‏يى (Foreground) و بيان چيزيست كه در پس آن ها نهفته است، يعنى خصلت منفى امر مثبت {يا ماهيت ‏سلبى (تخيلى) امر ايجابى (واقعى)}. اين امر بدان معنی نيست كه توصيف امر خيالى ضرورتاً جانشين توصيف امر واقعى ميشود، نظير مورد "كافكا". آثار "كافكا" به الگوشدن تن درنميدهند، ولى نكتهء اصلى آن است كه اساساً تفاوت ميان امور واقعى و خيالهای (Imago) باطل ميشود. يكى از خصوصيتهای مشترک رُمان ‏نويسان بزرگ عصر آن است كه در آثار آنان تصور و بصيرت ادبى «وضع اين‏ گونه است‏» تا پيامدهاى نهايى خود بسط مييابد و مجموعه ‏يى از نمونه‏ هاى ازلى تاريخى را تجلى ميبخشد. اين امر در خاطرات غيرارادى "پروست" همان‏ قدر رُخ ميدهد كه در حكايتهای تمثيلى "كافكا" و رمز نوشته‏ هاى حماسى "جويس". آن سوژه يا فاعل ادبى كه رهايى خود را از قراردادهاى عرفى بازنمايى انضمامى اعلام ميكند، به ‏طور هم زمان سترونى خود را تصديق ميكند، او بر قدرت برتر جهان اشيا كه به ناگاه در ميان تک ‏گويى مجدداً ظاهر ميشود، مُهر تأييد ميزند. بدين ‏ترتيب، زبان دومى ايجاد ميشود كه تا حد زيادى محصول تصفيه و تقطير پسمانده ‏هاى زبان اول است، نوعى زبان اشيا كه الكن و متكى بر تداعى معانيست و علاوه بر تک ‏گويى رُمان‏ نويسان به گفتار افراد بيشمار يعنى توده ‏ها نيز سرايت ميكند. چهل‏ سال پيش {1954} "لوكاچ" در كتاب خويش، نظريهء رُمان (1914)، اين پرسش را طرح كرد كه آيا رُمانهاى "داستايفسكى" بنياد حماسه‏ هاى آينده ‏اند، يا شايد حتى خود همان حماسه‏ ها هستند. فى‏الواقع، آن دسته از رُمانهاى معاصر كه بايد به حساب آيند، يعنى آن رُمانهايى كه در آن ها نوعى ذهنيت مهارگسيخته با شتاب نيروى خود به ضد خود بدل ميشود، جمله گى حماسه ‏هايى منفى هستند. هريک از اين رُمانها گواهيست ‏بر وجود وضعيتى كه در آن فرد، نابودگر خويش است، وضعيتى همگرا با آن موقعيت ماقبل فردى situation pre-individual كه روزگارى به نظر ميرسيد ضامن وجود جهانى سرشار از معناست.

اين حماسه‏ ها، همپاى كُل هنر معاصر، عميقاً مبهم ‏اند. تعيين اين امر كه آيا غايت آن گرايش تاريخى كه در اين حماسه‏ ها ثبت ميشود عقبنشينى به توحش است ‏يا تحقق {جوهر} انسانيت، كار آن ها نيست و البته بسيارى از اين حماسه‏ ها با خيالى آسوده با توحش كنار مى ‏آيند. از ميان آثار هنرى مدرنى كه ارزشى دارند، نمونه‏ يى نميتوان يافت كه شيفتهء تخالف و تفرقه و رهايى نباشد. ولى اين‏ گونه آثار با تجسم بخشيدن به دهشت روزگار بدون هيچ ‏گونه سازشگرى و با خلاصه‏ كردن كُل لذت ناشى از تعمق نظرى در بيان همين دهشت، خادم آزادى‏اند- همان آزاديى كه محصولات هنرى متوسط و ميان مايه بدان خيانت ميكنند، آن هم صرفاً بدين دليل كه اين محصولات از اداى شهادت در مورد آنچه در عصر ليبراليزم بر سر فرد آمده است طفره ميروند. جايگاه اين آثار خارج از عرصهء بحث ميان هنر متعهد و هنر براى هنر و خارج از عرصهء انتخاب ميان بى ‏مايه گى هنر برخوردار از رسالت و هدف و بى ‏مايه گى هنر معطوف به سرگرميست. "كارل كراوس" زمانى اين ايده را بيان كرد كه هر آنچه از دل آثار او با زبانى اخلاقى و در هيئت واقعيت فيزيكى و غيرزيبايى ‏شناختى سخن ميگويد، فقط و فقط تحت لواى قانون زبان و در نتيجه تحت نام هنر براى هنر، به او القا گشته است. آنچه لغو فاصلهء زيبايى‏ شناختى در رُمان معاصر را الزامى ميكند، گرايش ذاتى خود شكل ادبيست و در نتيجهء همين گرايش است كه سرخم‏ كردن رُمان در مقابل قدرت برتر واقعيت نيز محكوم ميشود- همان واقعيتى كه دگرگونى آن با توسل به تصويرى خيالى (image) ممكن نيست، بل كه فقط به شيوه يى انضمامى، در واقعيت، ميسر است.

 "The position of the Narrator in the Contemporary Novel" in T.W.Adorno, Notes to literature, Vol. 1, Columbia University press, New York, 1991

اصل مقاله مبتنى بر سخنرانى آدورنو در راديو برلين- به سال 1954 است.

منبع: فصل نامهء فلسفی «ارغنون»، شمارهء هفتم و هشتم.